Casablanca
En el anterior artículo quedamos en que hablaríamos del
reparto de Casablanca y sus guionistas así terminaríamos con el análisis de la
película.
La magia de Casablanca tiene mucho que ver con la genialidad
de los guionistas que fueron transformando la obra de teatro original en una
adaptación para la pantalla. A pesar de los sutiles cambios de los personajes
originales para adaptarlos a la moralidad de la época, y pudiera ser aceptada
por el comité de censura, algo que en la actualidad ningún guionista tiene que
padecer. El toque personal de varios guionistas es tal vez la causa de tan
maravillosa historia, nunca sabremos que habría resultado si no hubiese pasado
por tantas manos.
En el guion final se
descartaron muchos de los cambios, resultando una historia muy diferente a la
obra de origen, no por los cambios de la historia, pero si por los cambios de sus personajes. Por ejemplo,
en la obra original el personaje de Rick era casado y por motivos morales paso
a ser soltero, así como la idea de que lucho en el bando republicano en la guerra
civil española fue añadida para la película.
La elección del reparto, en algunos casos vino de la mano de
los compromisos adquiridos por los elegidos en primer lugar para los papeles protagonistas,
por la misma razón se le dio más relevancia algunos de los personajes, como en
el caso de Víctor Laslo, ya que había que justificar de alguna manera el
salario y la aparición del nombre de Paul Henreid en los títulos de crédito junto
con los de Humphrey Bogart e Íngrid Berman.
He leído muchos artículos, criticas y análisis de Casablanca
y está todo dicho; dejo a continuación un fragmento del libro de Umberto Eco la
“La estrategia de la Ilusión” transcribo aquí integro porque considero esta
reflexión la mejor que he leído sobre el tema. Aquí os dejo el enlace de este
maravilloso libro por si queréis leerlo es una recopilación de artículos del
mismo autor publicados en bajo el título “la semiología de lo cotidiano” que
luego fueron recopilados y publicados como un libro.
http://www.ignaciodarnaude.com/textos_diversos/Eco,Umberto,La%20estrategia%20de%20la%20ilusion.pdf
Casablanca o el
Renacimiento de los dioses; Umberto Eco 1975
“Dos semanas atrás, toda la gente de cuarenta años estaba
sentada ante el televisor para volver a ver Casablanca. Pero
no se trata de un fenómeno normal de nostalgia. En realidad, cuando Casablanca se
proyecta en las universidades norteamericanas, los jóvenes veinteañeros
subrayan cada escena y cada réplica célebres (“Arrestad a los sospechosos de
costumbre”, o bien “¿Son los cañones o los latidos de mi corazón?”, o cada vez
que Boggie dice “Kid”) con ovaciones que habitualmente se reservan a los
partidos de béisbol. Y pude observar esta misma actitud en una filmoteca
italiana frecuentada por jóvenes. ¿Cuál es entonces la fascinación de Casablanca?
Pregunta legítima, ya que Casablanca,
estéticamente (o desde el punto de vista de una crítica exigente), es una
película muy modesta. Fotonovela, folletín, donde la verosimilitud psicológica
es muy débil y los efectos dramáticos se encadenan sin demasiada lógica. Y
sabemos incluso por qué: la película fue pensada a medida que se rodaba, y
hasta el último momento ni el director ni los guionistas sabían si Ilse se
Marcharía con Víctor o con Rick. De modo que lo que parecen sagaces hallazgos
de dirección y arrancan aplausos por su inesperada osadía, son en realidad
decisiones tomadas por desesperación. ¿Cómo es posible entonces que de esa
cadena de improvisaciones surgiera un film que aún hoy, visto por segunda,
tercera o cuarta vez, arranca aplausos admirativos, reclama un bis o despierta
el entusiasmo ante sus inéditos hallazgos? Ciertamente, hay en Casablanca un
reparto de formidables actores. Pero esto no es suficiente.
Están él y ella, amargo él y tierna ella, románticos, pero
se han visto otros mejores. Casablanca no es La
diligencia, otra película de retorno cíclico. La diligencia es,
en cualquier aspecto, una obra maestra, todo está donde tiene que estar, los
personajes están justificados en todas sus acciones y la primera parte de su
argumento (esto también cuenta) se basa en obra de Maupassant. ¿Y entonces?
Entonces se está tentado de leer Casablanca del mismo modo que
Eliot releyó Hamlet. Eliot atribuía la fascinación de este drama no
al hecho de que fuera una obra lograda, ya que la consideraba una de las piezas
menos felices de Shakespeare, sino justamente a lo contrario: Hamlet sería
consecuencia de una fusión no lograda entre distintos Hamlet precedentes, uno
que tenía como tema la venganza (con la locura como mera estratagema) y otro
cuyo tema era la crisis provocada por la culpa de la madre, con la consiguiente
desproporción entre la tensión de Hamlet y la imprecisión e
inconsistencia del delito materno. De modo que crítica y público
encuentran hermosa la obra porque es interesante, y la consideran interesante
porque es hermosa.
Con Casablanca, aunque en menor grado, ha
ocurrido lo mismo: obligados a inventar sobre la marcha, sus autores han metido
de todo un poco en la trama argumental, y para ello eligieron material del
repertorio de lo tradicionalmente aceptado. Cuando la elección de lo ya
aceptado es limitada, se obtiene un filme amanerado, de serie, o incluso
Kitsch. Pero cuando de lo aceptado se utiliza verdaderamente todo, lo que se
logra es una arquitectura como la Sagrada Familia de Gaudí. Se logra el
vértigo, se roza la genialidad.
Olvidemos ahora cómo fue realizada la película y veamos qué
es lo que nos muestra. Se inicia en un lugar de por sí mágico, Marruecos, el
exotismo comienza con un compás de melodía árabe que se esfuma en las notas
de La Marsellesa. En cuanto se entra en el local de Rick,
escuchamos música de Gershwin. África, Francia, Estados Unidos. En este momento
entra en juego una intriga de arquetipos eternos. Situaciones que han presidido las
historias de todos los tiempos. Aunque habitualmente para hacer una buena
historia basta con una sola situación arquetípica. Y sobra. Por ejemplo, el
Amor Desgraciado. Ola Fuga. Casablanca no se contenta con eso: las
mete todas. La ciudad es el lugar de un Paso, el paso hacia la Tierra Prometida
(o hacia el Noroeste, si lo prefieren). Para pasar, sin embargo, hay que
someterse a una prueba, la Espera (“Esperan, esperan, esperan…”, dice una voz
off al comienzo). Para pasar de la sala de espera a la tierra prometida hace
falta una Llave Mágica: el visado. E n torno a la conquista de esta llave se
desencadenan las pasiones. El medio para llegar a la llave parece ser el Dinero
(que aparece repetidamente, casi siempre bajo la forma de Juego Mortal, o
ruleta): pero al final se descubrirá que la llave sólo puede conseguirse a través
de un Don (que es el don del visado, pero también es el don que Rick hace de su
Deseo, sacrificándose). Porque también ésta es la historia de una vertiginosa
danza de deseos de los cuales sólo dos acaban satisfechos: el de Víctor Laslo,
el héroe purísimo, y el del joven matrimonio búlgaro. Todos aquellos que tienen
pasiones impuras fracasan.
Y, por tanto, otro arquetipo, el triunfo de la Pureza. Los
impuros no alcanzarán la tierra prometida, desaparecen antes, aunque alcancen
la Pureza a través del Sacrificio: he aquí la Redención. Se redime Rick y se
Redime el capitán de la policía francesa. Aquí se advierte que en el fondo son
dos la Tierras Prometidas: una es América, aunque para muchos es un falso
objetivo; otra es la Resistencia, o sea la Guerra Santa. Víctor viene de ella,
Rick y el capitán de policía van hacia ella, se unen a De Gaulle. Y, si el
símbolo recurrente del avión parece subrayar de cuando en cuando la fuga hacia
América, la cruz de Lorena, que sólo aparece una vez, anuncia por separado el
otro gesto simbólico del capitán que, al final, mientras está despegando el
avión, tira la botella de agua de Vichy. Por otra parte, el mito del Sacrificio
impregna toda la película. El sacrificio de Ilse que abandona en París al
hombre que ama para regresar junto al héroe herido; el sacrificio de la joven
esposa búlgara dispuesta a entregarse para salvar al marido; el sacrificio de Víctor,
que estaría dispuesto a ver a Ilse con Rick con tal de saberla a salvo.
En esta orgía de arquetipos sacrificiales (acompañados por
el tema de la relación Amo-Siervo, a través de la relación entre Boggie y el
negro Dooley Wilson) se inserta el tema de Amor Desgraciado. Desgraciado para
Rick, que ama a Ilse y no puede tenerla, desgraciado para Ilse, que ama a Rick,
pero no puede irse con él, desgraciado, en fin, para Víctor, que comprende que
no ha conservado verdaderamente a Ilse. El juego de amores desgraciados produce
diversos entrecruzamientos hábiles: al principio, el desgraciado es Rick, que
no comprende el rechazo de Ilse, después lo es Víctor, que no comprende por qué
Ilse se siente atraída por Rick, finalmente, será Ilse la desgraciada, que no
comprende por qué Rick la obliga a partir con su marido. Estos tres amores
desgraciados (o Imposibles), se estructuran triangularmente. Pero en el
Triángulo Arquetípico hay un Marido Traicionado y un Amante Victorioso. Aquí,
en cambio, ambos hombres son traicionados y perdedores: aunque en la derrota –y
por encima de ella- juega un elemento adicional, tan sutil que escapa al nivel
consciente: muy en el fondo se instala (sublimadísima) una sospecha de Amor
Viril o Socrático. Porque Rick admira a Víctor y Víctor se siente ambiguamente
atraído por Rick, y parece casi en cierto modo que se estableciera un doble
juego, en el cual el sacrificio de cada uno fuera para complacer al otro. En
cualquier caso, como en las Confesiones de Rousseau, la mujer
se sitúa como Intermediaria entre los dos hombres. La mujer no es portadora de
valores positivos, sólo los hombres lo son.
Sobre el fondo de estas ambigüedades en cadena, se
encuentran los caracteres de comedia: o todo bueno o todo malo. Víctor juega un
doble papel, agente ambiguo en la relación erótica, agente claro en la relación
política: él es la Bella contra la Bestia Nazi. El tema Civilización contra
Barbarie se entremezcla con los demás, a la melancolía del retorno de la Odisea se
une la osadía bélica de una Ilíada en campo abierto.
Alrededor de esta danza de mitos eternos aparecen los mitos
históricos, es decir, los mitos del cine debidamente revisados. Bogart encarna
por lo menos tres de ellos: el Aventurero Ambiguo, amasado de cinismo y
generosidad; el Asceta por Desengaño Amoroso y, al mismo tiempo, el Alcohólico
Redimido (y para redimirlo hay que alcoholizarlo, de golpe, cuando ya era un
Asceta Desilusionado). Ingrid Bergman es la Mujer Enigmática o Fatal. Después
tenemos Escucha Cariño Nuestra Canción, el Último Día en París, América, África,
Lisboa como Puerto Franco, el Puesto de Frontera o El último Fuerte en los
Límites del Desierto, la Legión Extranjera (cada personaje tiene una
nacionalidad y una historia diferente) y por último el Gran Hotel Gente Que Va
Gente Que Viene. El local de Rick es un lugar mágico donde puede ocurrir –y
ocurre- de todo: amor, muerte, persecuciones, espionaje, juegos de azar,
seducciones, música, patriotismo (el origen teatral del argumento ha producido,
junto a la pobreza de medios, la admirable condensación de acontecimientos en
un solo lugar). Este lugar es Hong Kong, Macao Infierno del Juego,
prefiguración de Lisboa Paraíso del Espionaje, Barco en el Mississippi.
Pero justamente porque están todos los arquetipos,
justamente porque Casablanca es la cita de otras mil películas
y porque cada actor repite en ella un papel interpretado otras veces, opera en
el espectador la resonancia de la intertextualidad. Casablanca lleva
consigo, como en una estela de perfume, otras situaciones que el espectador refiere
a este film sin recordar otras películas aparecidas después, como Tener
y no tener, en la que Bogart encarna un héroe a lo Hemingway, pero Bogart
ya atrae sobre sí las connotaciones hemingwayanas por el simple hecho de que
–según se dice en la película- Rick ha luchado en España (y, como Malraux, ha
colaborado en la revolución china). Las reminiscencias de Fritz Lang afloran
tras Peter Lorre; Conrad Veidt embebe su personaje de oficial alemán con
sutiles efluvios de El gabinete del doctor Caligari, no es un nazi
despiadado y tecnológico, sino un César nocturno y diabólico. Así que Casablanca no
es una película, sino muchas, una antología. La película, realizada casi por
casualidad, probablemente se hizo sola, si no en contra, por lo menos más allá
de la voluntad de sus autores y de sus actores. Y por esto funciona, a despecho
de teorías estéticas y cinematográficas. Porque en ella se despliegan con una
fuerza casi telúrica los Poderes de la Narratividad en estado salvaje, sin que
haya intervenido el Arte para disciplinarlos. Y entonces podemos aceptar que
los personajes cambien de humor, de moral, de psicología de un momento a otro,
que los conspiradores tosan para interrumpir su discurso cuando se acerca un
espía, que alegres mujercitas prorrumpan en llanto al escuchar La
Marsellesa. Cuando todos los arquetipos irrumpen sin pudor alguno, se
alcanzan profundidades homéricas. Dos clichés producen risa. Cien, conmueven.
Porque se percibe vagamente que los clichés hablan entre sí y celebran una
fiesta de reencuentro. Del mismo modo que el colmo del dolor alcanza la
voluptuosidad y el colmo de la perversión roza la fuerza mística, el colmo de
la banalidad deja entrever un edificio de lo sublime. Algo ha hablado en lugar
del director. El fenómeno es digno, si no de otra cosa, de veneración.”
Nada más que añadir.
La semana que viene hablaremos de Cannes y el premio a Martin Scorsese
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